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Uma nova geração de jovens diretores chineses ganha espaço no cinema chinês: ao invés dos temas épicos e nostálgicos de seus antecessores, da “quinta geração”, estes querem rodar filmes realistas e atuais, sobre uma sociedade em transformação
- (01/02/2003)
Desde o debate do início da década de 90, dois setores coexistem na China com certo mal-estar: o cinema oficial – que, às vezes, produz receita, mas tem um valor artístico medíocre – e um cinema independente, muitas vezes proibido, mas que conquista prêmios nos festivais internacionais. A reforma de 1993 impôs que os estúdios fossem rentáveis - e a maioria era incapaz disso. Também passaram a vender suas “cotas de produção” a produtores privados – em troca do crédito de co-produtor, na apresentação do filme. No final de 2001, o Regulamento da Indústria do Cinema foi modificado, autorizando cineastas e produtores independentes a dirigirem-se diretamente ao Departamento (oficial) de Cinema para pedir uma “permissão de produção” - acabando com o monopólio dos estúdios. Um novo setor híbrido desenvolveu-se, no qual filmes comerciais e cinema de autor exploram as múltiplas facetas de uma sociedade em plena transformação, mas sobre a qual a sombra de uma censura obsoleta ainda pesa.
Com um histórico de três filmes, o ano de 2002 foi bastante produtivo para Zhang Yuan, o “enfant terrible do cinema chinês” de antigamente. Em 1990, seu primeiro longa-metragem, Maman (“Mamãe”), foi o tiro de largada da “sexta geração”. Em reação à imagem nostálgica da China proposta por seus predecessores da “quinta geração1”, Zhang Yuan e seus contemporâneos, como Wang Xiaoshuai e He Jianjun, queriam rodar filmes realistas com temas atuais. Ao invés de gastar sola de sapato durante anos antes de verem aprovada a realização de um filme - conforme o sistema de hierarquia em vigor nos estúdios -esses jovens cineastas do pós-junho 1989 entraram na ilegalidade e inauguraram, pela primeira vez na China socialista, um modo de produção underground. Reunidas algumas dezenas de milhares de yuans e rodaram os filmes na clandestinidade, em cenários naturais; o negativo saiu da China de maneira secreta; e a pós-produção foi garantida na Holanda ou na Austrália.
Trabalhando sem recursos, na clandestinidade, submetidos às represálias do Departamento Nacional do Cinema (proibição de alugar equipamentos, autocríticas obrigatórias), eles contam as histórias de outros marginais: desempregados, prostitutas, homossexuais, artistas, músicos de rock, batedores de carteiras, gangsters deploráveis, miseráveis coolies das cidades portuárias ou camponeses que acabam de engrossar a massa do lumpen-proletariado urbano. O final da década de 90 viu um segundo fluxo de jovens realizadores: Jia Zhangke, Liu Bingjian, Wang Chao, Zhu Wen, Emily Tang. O que os aproxima é um desejo pelo realismo, sua maneira de misturar documentário e ficção, de apelar aos amadores e filmar a cidade.
Simultaneamente, a situação evoluía e um dos arquitetos dessa mudança foi o cineasta da quinta geração Tian Zhuangzhuang. Chocado com a proibição, após a projeção de seu Cerf-voland bleu (“A pipa azul”), em Roterdã, em 1993, Tian abriu uma pequena produtora e desempenhou o papel de “intermediário” entre o Estúdio de Pequim e os cineastas da sexta geração, ajudando os últimos a rodar seus primeiros filmes “aprovados”: So Close to Paradise (“Tão perto do paraíso”), de Wang Xiaoshuai, em 1998; Dezessete anos, de Zhang Yan, em 1999; Butterfly Smile (“Sorriso de borboleta”), de He Jianjun, em 2001.
Voltar à legalidade não quis dizer ter mãos e pés atados ao sistema de estúdios. A China conta hoje com novos agentes econômicos e financeiros, prontos a investir no cinema. Uma dessas empresas, a Ásia Union, fundada em 1996, reúne diversos interesses (comércio internacional, hotelaria, tecnologia) e tem um papel-chave nessa renovação. Depois de ter produzido e distribuído filmes como Les Démons à ma porte (1999), de Jiang Wen, Tigre et Dragon (“Tigre e Dragão”, 1999), de Ang Lee, Reste Cool (“Fique frio”, 1999), de Zhang Yimou e Empereur et assassin (“Imperador e assassino”, 2000), de Chen Kaige, ela acaba de iniciar uma colaboração com Zhang Yuan financiando Mais je t’ aime (“Mas eu te amo”).
Adaptado do romance de um autor de Pequim, Wang Shuo2, Prends ton pied et meurs (“Levante-se e morra”), o filme explora a loucura em que mergulham uma jovem enfermeira com uma história familiar confusa e um jovem que ela leva a um casamento precoce. A lua-de-mel acaba sendo um inferno, o universo do casal encolhe. Zhang multiplica os grandes planos e as tomadas demoradas, sua câmera comunga com a coreografia dos corpos que se chocam, se evitam ou se aproximam, perscruta os rostos para arrancar deles as emoções escondidas à flor da pele. Os atores improvisam: em alguns momentos atingem a verdade nua, que Zhang filma como se fosse um documentário.
Por outro lado, é com a aparência, a estilização e os códigos que trabalha Jian Jié. Em julho, o Schauspielhaus de Colônia convidou Zhang a dirigir uma ópera, de 1964, que glorifica a saga de uma jovem heroína comunista executada pelo Kuomintang em 1949. Em Pequim, ele filmou uma versão da história. Ávido, desde a infância, pela ópera revolucionária, Zhang recusou-se a adaptar Jiang Jié, a fazer uma “leitura crítica” ou a parodiá-lo; respeitou a teatralidade. Quando um menino derrama água, ele faz a mímica da presença do líquido. Quando Jiang Jié descobre a cabeça de seu marido exposta nas portas da cidade, ela fixa a “quarta parede”, o lugar de espectador: não há contra-plano. A morte da heroína anuncia-se pela ascensão de um sol vermelho sobre o pano de fundo. Mas Zhang dá o papel de Jiang Jié a Zhang Huoding, jovem cantora especializada em papéis masculinos, o que lhe dá um toque elegante de ambigüidade sexual e aproxima a ópera revolucionária da tradição clássica da ópera de Pequim - arte perseguida durante a revolução cultural, porém, agora em vias de renascimento.
O terceiro filme realizado este ano por Zhang, Thé vert (“Chá verde”), é uma história de amor contemporânea também produzida pela Asian Union. O diretor de fotografia é Chris Doyle (célebre por seu trabalho com Wong Kar-wai, Chen Kaige, Stanley Kwan, Edward Yang...): ficou distante a imagem “suja”, um pouco trêmula, que marcava o início da sexta geração. Longe também do trabalho amador. É um gigante ferido, uma glória da mídia que fica com o papel principal: um artigo recente da revista Time Ásia comparava o ator Jiang Wen a um “Marlon Brando chinês”. Nascido em 1963, como Zhang, Jiang foi lançado na cena internacional interpretando o amante sensual, libertino e apaixonado de Gong Li em Sorgho rouge (“Sorgo vermelho”, 1987) de Zhang Yimou. Em 1994, estreou na direção (brilhantemente) com Des jours éblouissants (“Dias maravilhosos”). Seu segundo filme, Les Démons à ma porte (“Os demônios à porta”) foi premiado em Cannes, em 2000, mas desagradou à censura. Sem que nenhuma explicação oficial fosse dada, Jiang viu-se impedido de fazer cinema e de aparecer num filme. A segunda parte da “punição” foi gradualmente suspensa e Jiang atuará em cinco filmes durante este ano. Mas se contém, esperando poder um dia retomar a direção – e a imprensa continua a fazer um jogo duplo com ele - ora o adula, ora o acusa de crime ideológico.
Em Missing Gun (“A arma desaparecida”), ele interpreta com intensidade um policial mal humorado e machista cuja vida é completamente questionada quando, em um dia de bebedeira, ele perde seu revólver de trabalho. Para o jovem diretor Lu Chuan - que fazia seu primeiro filme - a colaboração de Jiang foi uma grande jogada, pois o inegável carisma do ator garantiu o sucesso comercial do filme na China e parece prometer uma carreira internacional. Comprado pela Columbia Ásia no outono de 2001, Missing Gun acaba de passar no Festival de Veneza. O filme tem ritmo, brilho e, sobretudo mostra o desejo de Lu Chuan fazer um cinema eficaz, à americana.
Um desejo similar marca, de forma indireta, Spring Subway (“Metrô da primavera”, 2002) - outro filme popular junto ao público urbano. O realizador, Zhang Yibai, vem da televisão e dos vídeo-clipes, o roteirista, Liu Fendou, escreveu filmes comerciais “aprovados”: Spicy Love Soup (“Uma saborosa sopa de amor”, 1998) e Shower (“Chuveiro”, 2000), rodados por Zhang Yang (não confundir com Zhang Yuan) e produzidos por uma empresa norte-americana sediada em Pequim, IMAR. Spring Subway entremeia, com charme, os devaneios sentimentais dos usuários do metrô de Pequim; os dois personagens centrais, embora tenham vindo do campo há sete anos, são citadinos bem atualizados. O filme apresenta a modernização como uma conquista - sem falhas de percurso nem disparidades crescentes entre a cidade e o campo, nem agravamento das desigualdades3. Seria de mau gosto criticar Spring Subway por ausência de consciência social se esta omissão não fizesse parte de seu sistema de produção. Os créditos finais dão a lista dos anunciantes que contribuíram com seus produtos ou serviços durante a filmagem: marcas de café (símbolo da sofisticação urbana), móveis chiques, produtos de beleza, restaurantes (estrangeiros) da moda.
Por outro lado, é desses “fracassados do crescimento”, dessa angústia surda que acompanha as mutações sociais, que nos fala o surpreendente Chicken Poets (“Poetas de galinhas”). Vindo do teatro, Meng Jinghui importou para este primeiro filme técnicas de vanguarda que traduzem o deslocamento mental e afetivo de seus personagens: colagem de imagens fortes, passagem do realismo à evocação de um mundo estranho ou surrealista, situações exageradas ou improváveis, humor negro. Yu Fei, poeta desiludido, chega a uma pequena cidade próxima a Pequim onde um de seus antigos discípulos se dedica a criar galinhas pretas, e onde ele cai de amores por uma jovem daltônica. A descoberta de um misterioso CD-Rom permite a Yu Fei ter uma efêmera glória literária antes de perder as últimas ilusões sobre si próprio.
Enquanto isso, as experiências de produção underground se multiplicavam, mantidas por um circuito de distribuição paralelo. Jia Zhangke é o verdadeiro porta-voz desse movimento de contestação4. Com o cineasta Yu Likwai, que foi seu principal cinegrafista desde Xiao Wu, artisan pickpocket (“Xiao Wu, um artista batedor de carteiras”, 1998), e o diretor de produção Chow Keung, fundou uma pequena produtora cuja sede é em Hong Kong, o que lhe permite evitar o Departamento de Cinema e garantir, em caso de fracasso, parceiros financeiros estrangeiros. À volta deles gravitam os jovens cineastas que os ajudam nas diferentes etapas de seus projetos.
Ex-produtor associado de Le Quai (“O Cais”, 2000) de Jia Zhangke, Sheg Zhimim acaba de rodar Two Hearts (“Dois corações”), que lança um olhar melancólico sobre a vida de duas jovens em Pequim. Uma mente a sua família, que acredita que ela faz parte de seus estudos no Canadá, enquanto ela procura seduzir um ex-namorado que não quer mais saber dela. A outra vem do campo, se acha acuada, sem dinheiros, no pequeno quarto onde vive e trabalha em um serviço de sex phone. Mais violento é Beijing Suburb (“Subúrbio de Pequim”) no qual Hu Zé, com uma câmera de 16 mm., pede aos moradores de uma comunidade de artistas que representem seus próprios papéis. As situações apresentadas dão a medida da marginalização sofrida pelos artistas independentes – o que leva alguns ao alcoolismo, à loucura e ao suicídio: exploração por aventureiros estrangeiros ou por uma nova classe de aproveitadores; perseguição por uma polícia corrupta que verifica seus documentos de residência, proíbe exposições, prende autores de performances e os tortura, mas aceita dinheiros ou favores sexuais para libertá-los.
Também os homossexuais continuam marginalizados. Em dezembro de 2001, Cui Zi’en, professor do Instituto de Cinema de Pequim (que perdeu a maioria de suas classes) organizou um festival de cinema gay proibido pelo governo após um fim de semana. Alguns meses antes, as autoridades médicas haviam declarado que a homossexualidade não era mais uma “desorganização mental” - mas o tabu e as represálias continuam. Mesmo nos círculos underground, apenas os cineastas considerados heterossexuais ousam tratar do assunto: Zhang Yuan com Côté cour, côté jardin (“Do lado do quintal, do lado do jardim”, 1996), Liu Bingjian com Le protegé de Madame Qing (“O protegido de Madame Qing”, 1999) - para o qual Cui Zi’en escreveu o roteiro e desempenha um dos papéis principais - e Li Yu, jovem produtora proveniente do documentário, com Fish and Elephant (“Peixe e elefante”, 2001), o primeiro longa-metragem lésbico, rodado em 16 mm. com atores amadores, proibido na China e apresentado em mais de setenta festivais.
Cui Zi’en quebra o tabu produzindo, ele próprio, um vídeo digital, dois longas metragens experimentais, Enter the clowns (“Entram os palhaços”, 2001) e The Old Testament (“O antigo testamento”, 2002). Rejeitando qualquer convenção dramática, filmando como um Warhol chinês, Cui não tem qualquer chance de se integrar ao mainstream. No entanto, a nova geração dos cineastas chineses “comerciais” não conheceu a marginalidade e suas antigas vítimas já estão saindo de cena. O Comitê de Censura aprovou a volta à direção de um outro gigante ferido, Tian Zhuangzhuang. O seu Printemps d’une petite ville (“Primavera de uma aldeia”), refilmagem fiel de um clássico com mesmo título rodado em 1949 por Fei Mu, acaba de ser premiado em Veneza. O filme original foi muitas vezes interpretado como uma metáfora sutil da impotência dos intelectuais chineses: uma jovem, seu marido doente e seu ex-amante reprimem seus sentimentos em uma casa em ruínas. “A situação dos intelectuais não mudou nada em cinqüenta anos”, disse Tian, com um sorriso de melancolia.
(Trad.: Teresa Van Acker)
1 - Cineastas diplomados pelo Instituto de Cinema de Pequim em 1978 (Chen Kaige, Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, Zhou Xiaowen, Ning Ying, Peng Xiaolian, Li Shaohong...).
2 - Célebre romancista contemporâneo que descreve os meios populares e ilegais de uma China “não-oficial”. Disponíveis em francês: Feu et glacê (Editions Philippe Picquier, Arles, 1992) e Je suis ton papa (ed. Flammarion, Paris, 1997).
3 - O coeficiente Gini, que mede as desigualdades de renda, estima que esta atingiu 0,59 na China, mas os especialistas internacionais estabelecem a cota de alerta em 0,4!
4 - Ler e entrevista de Jia Zhangke a Jean-Michel Fredon, depois da projeção de Plaisirs inconnus (“Prazeres desconhecidos”, 2002) no último festival de Cannes (Le Monde, 25 de maio de 2002).
